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狂怪出新

    书法新古典主义是倒退主义,靠书法新古典主义创不了新,那么书法的创新在哪里?在狂怪,狂怪出新,狂者进取!怪者新奇!
   “在我看来,当代审美文化的革命就绝不仅仅表现在内容、形式、风格的变化上,而是表现在它同以往的彻底决裂上,表现在它试图确立一种与传统美学完全对立的全新美学上。”(潘知常《反美学》)书法新古典主义寄生于书法传统的中庸思想上,和谐美是其核心,狂怪是不和谐的,狂怪是对中庸思想的反叛,也是对书法新 古典主义的反叛。如果说和谐是一种美,不和谐是对和谐反叛后的深化,是比和谐更深刻的美。作为不和谐的标志——狂怪,比和谐美不知要深刻多少倍。和谐美平庸无奇,狂怪美惊天动地。
    在中国以儒家为中心的传统里,是不能接受狂怪的。而在当代社会,我们提出狂怪出新的美学命题有其深刻的社会原因和美学上合理性。如丹尼尔·贝尔在分析当代社会的裂隙和扭曲时所指出的那样:“在制造这种断裂并强调绝对现在的同时,艺术家和观众不得不每时每刻反复不断地塑造或重新塑造自己。由于批判了历史连续性而又相信未来即在眼前,人们丧失了传统的整体感和完整感。碎片和部分代替了整体。人们发现新的美学存在于残损的躯干、断离的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中,而不在界限明确的整体中。而且,有关艺术类型和界限的概念,以及不同类型应有不同表现原则的概念,均在风格的融和与竞争中被放弃了。可以说,这种美学的灾难本身实际上倒已成了一种美学。”(丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》赵一凡等译,三联书店1989年版)仿佛就在一夜之间,我们从睡梦中醒来,竟突然惊诧地发现世界完全变了:田园牧歌的和谐场境没有了,自己已面临着工业化、商品化了的美和艺术的地毯式轰炸。传统的作为美和艺术的强大基础的神圣感、超越性几乎不复存在,美和艺术正在告别传统并毫不犹豫地走向消费。过去美和艺术所展示的是优美、崇高、悲剧,现在美和艺术所展示的却是荒诞和丑;过去美和艺术是耻于与商品为伍并且强制性地与之保持一定的距离,现在美和艺术却乐于与商品为伍并且心甘情愿地卖美于街头巷尾。书法的话语背影也已发生了深刻的变化:由过去的把玩转为在展厅里叫卖; 由过去的实用为主转为以艺术为主;由过去的文人士大夫阶层文化转为大众文化消费;由过去的注重内涵转为形式至上……总之,由过去的和谐转为不和谐。既然书法新古典主义对传统的回归,对和谐完美成熟的重演只能是抱残守缺,无所建树。和美术、音乐等艺术一样,崇尚冲突、荒诞、丑、不和谐,应是书法现代性的重要标志。而狂怪正是达到这种现代性的催化剂。
    狂怪出新,是由狂怪的美学特征决定的。那么,狂怪美的特征主要表现在哪些方面呢?第一,心灵的真实性。狂怪之作尽管在形态上是扭曲反常的虚幻相,但却是人类心理深层起初感受的审美意象,它所负载的是人们对他们生活的那个真实世界的真实感受及其情感要求,是他们的生存愿望和发展理想。因此,非理性的形态却包容着理性内容,幻中有真,奇中有正,荒唐中有情理。一般说来,狂怪产生于书法家受压抑的情感要求,表现为企图获得最大自由的情感愿望。如果书法家在现实生活中,对生存发展欲望的合理要求感到幻灭、痛苦、压抑时,就会对现存世界的合理性产生怀疑以致愤怒,从而激发出谋求自我解脱的反常方式,以不与现实认同的态度借助狂怪将其意识和下意识表现出来。这种表现,不在于外部世界物象的真实合规律性,而在于内部世界心灵的真实。第二,形态的反常性。由于狂怪一般产生于书法家受压抑的情感需求,表现企图获取最大自由的情感愿望,这种内心情感、需求、愿望的真实性与客观现实存在的压抑束缚而形成的矛盾冲突,迫使书法家以反常性的形态借助笔墨宣泄出来,从而呈现出奇诡怪诞的反常性的书法图像。反常性的作品源于反常性心态、反常性创作方法和反常性的审美追求。第三,强烈的夸张性。诚然,艺术都离不开夸张。即使极为写实主义的作品,也有夸张手法的运用。狂怪之作的夸张不是一般性的夸张,而是“强烈”的夸张。所谓“强烈”,是指它的夸张往往违背一般夸张所要求的“夸而有节,饰而不诬”的度,而是意之所随则笔之所随,任意恣性。“就形式而言,恰恰是‘夸而无节,饰而有诬’,美则奇美,丑则奇丑,善则奇善,恶则极恶,从而使美丑善恶形成极端的对比,增强了诡奇怪诞的意味”。(曹廷华《文艺美学》) 狂怪出新,是因为狂怪尚丑。美是人们要执着追求的,但每一种美同时又是对于更多的可能性的限制,恰似追求完满是要靠牺牲更多的不完满为代价一样。它启迪了一种境界,却抽去了生命的丰富内涵。在一定时刻,冲击这种完满的标准,也是一种审美。而丑正是对美的否定,也正是对生命限制的否定。从美到丑的运动,从表面上看是两极对立的,但实际得到的则是两者之间出现的广阔的中间地带。这中间地带就是经过丑的消解后展开的现代的美学天地。人们的心理空间经由丑的介入而得以拓宽,对丑的需要因此也就成为人类无限展开生命的各种可能性的契机。况且,人们总是喜欢想当然地把人类的历程概括为美的历程,但美的历程事实上也是丑的历程。丑所蕴含着的正是一种深刻的自嘲。“天下皆知美之为美,斯恶已”(老子)。美总是一种限定,但丑却是反限定的是向美的普遍性提出挑战,它所关心的不再是完美,而是丑替代了美,人类正是通过这样的例子宣喻着自己的觉醒:只爱美的人性是不完整的人性。正是这个意义上,我们以为:丑是生命的清道夫。它意味着审美活动的拓展。因此美与丑必须相互储存相互补充。相对于美,丑总是意味着某种同期待中的完满状态不同的东西。它使人们习惯性的美学评价落空。长期被常识所认可的美的标准,突然失去了分量,一切都落入了意义失落的荒诞之中。结果,丑把人们从日常麻木的情绪中解脱出来,体验到与外界对立的自我存在,体验到孤独无助的感觉,从而意识到日常与人共同存在状态的虚假性。起而反叛日常的美的标准。(参见潘知常《反和谐的审美活动如何可能》)
    以主流地位自居、以参展流行为存在合理性、以追求完美成熟为旨归的书法新古典主义已步入了“媚俗”的绝境,治愈这种媚俗的良药便是“丑”。正如傅山“宁丑毋媚”的呐喊惊破了赵董一脉的美梦,而成就了清代碑学一样,狂怪对丑的祟尚,将是对书法新古典主义和谐美的反叛和否定。“丑到极处便是美到极处。”“不工之工,工之极也。”(刘熙载)由审美转向“审丑”,“由“审丑”取代审美,是书法步入新生的转捩。这种丑是更真实的美,更深刻的美,是一种崭新的美。傅山是丑的,徐渭是丑的,金农是丑的,郑板桥是丑的,但他们都是全新的,后人曾讥笑郑板桥“欲变而不知变”,说郑板桥的六分半书不成熟。然而,倘若郑书成熟了还有郑板桥吗?成熟便俗,不成熟即美。郑板桥的狂怪丑,才真正成就了郑板桥的“三绝三真”:“板桥有三绝:曰画、曰诗、曰书。三绝之中又有三真:曰真气、曰真意、曰真趣。”(《松轩随笔》)郑板桥是丑的,但却成就了全新的郑板桥;赵孟頫是“美”的,却只成就了书奴赵孟頫。且看当下的成熟的书作,又有几人具有“真气、真意、真趣”的?刘正成先生提出的“文学性和文献性”,是否正是对“三真”的呼唤呢?
    狂怪出新,是因为狂怪尚阳刚。追求阳刚大气,是周俊杰先生的一贯主张,周先生不但以自己的理论还以自己的书法实践反复地为阳刚呼吁,然而,新古典主义的书法实践却恰恰相反。书坛每况愈下,阳越来越衰,书坛在内蕴、含蓄、深沉、精到的美学框架下低靡徘徊,裹足不前。原来曾以雄强著称的“中原书风”,再也雄强不起来了。狂怪所指向的正是阳刚大气,是横扫陈规陋习的调臂独行,是狂风暴雨,大河孤漠。狂怪的张颠、狂怪的徐渭、狂怪的傅山.其书风无一不是“急风骤雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫”的阳刚之美。因此,狂怪也正是治疗当下阴盛阳衰的灵丹妙药。不是说我们的时代是伟大的时代吗?不是说我们的社会是开放的社会吗?不是说我们的民族是开拓进取的民族吗?那么与时代相一致的书风自然应当指向阳刚之美,可见,呼唤狂怪,崇尚阳刚也是时代的要求,更是历史的使命。狂怪出新,是因为狂怪尚偏激。吴冠中说:“画家写生时的激情往往由错觉引发,同时也由于敏感和激情才引发了错觉。情人眼里出西施,六宫粉黛无颜色,别人看来是带偏见,但艺术上的偏见和偏爱,却是创作的酵母。”(《书法报》总第814期)每当大展来临,书坛权威们总是很忙,各级往往都要举行书法研讨班,请权威们到场指教。而对满壁的应征之作,权威们无不是按照评选的操作办法和入选获奖的参照系,对作品予以指指点点:这放得太狠了,要收一点;这一笔有些不协调,要改过来;这太过了,要写得自然一点;这火气太大了,要温润一点……几番评点下来,作品倒是越来越完美了,成熟了,但作品的个性也随之消灭掉了。青年人的一些创造棱角常常是这样被磨平了,一些有鲜明个性的作品最后也都成了“应展式”的平庸之作。我常想,倘若按照目前的操作办法评选作品,扬州八怪的作品能入展吗?好的艺术决不是圆滑之物。新的创造决不是中庸之作。而主偏激、走极端,恰恰是艺术出新的法宝。狂怪所对应的决不是中庸中和,而是极端和异端,惟其走了极端,才具有了鹤立鸡群的形象;惟其走了异端,才有全新的风貌可言。片面才能深刻,全面只能平庸。矫枉必须过正,不过正不能矫枉,这便是艺术出新的辩证法。
    书法具有天生的排他性,几千年在自己的天地里封闭运行,视外来品为异端邪说,以正宗的观念排斥“异己”。这种结果只会导致书法自身的自取灭亡,更遑论书法的现代性和创新。“离开了国际背景和内外互动的考察,中国现代性的思考将是片面的。我想,在这里应该提倡和培育我们运用外来理论的‘反常感’和‘不适感’。利用西方现代性理论最具迷惑性的假象,就是某种外来理论对中国问题解释的表面的切合性和有效性,借用科学哲学的概念来说,就是理论范式的‘常态’。这种停留在表面相似性解释层面上的做法,有可能以虚设理论来遮蔽本土现实问题情境。相反, ‘反常感’是指外来理论用于本土问题情境时所产生的解释的矛盾、差异或局限。它有助于研究者对所采用的现有理论进行反思。恰如哲学家库思所言:反常和危机乃是新的科学发现的途径。换言之,我们只有深入理解了西方现代性理论的复杂性,深思熟虑地运用于中国问题情境,深切的‘反常感’才会发生”。(周宪《现代性与本土问题》,《文艺研究》总第126期)被称为国粹的书法,对外来理论的运用会有诸多的“反常感”和“不适感”,这种反常和不适也正是分娩“创新”的阵痛。书法若要真正地走向现代,走向创新,走向全球,必须走出中国固有的书法生长背景,而将书法置于国际化大背景下,以强化书法生存的“反常感”和“不适感”,强化书法生长的矛盾张力——这或许可以说是“狂怪出新”在方法论上的偏激,在我看来,书法创新应该具备如下三个特征:第一,是多元的而不是一元的;第二,是互动的而不是对立的;第三,是开放的而不是封闭的。关于这三个特征,书法新古典主义都是恰恰相反的,它主张的是一元,它形成的是对立,它走向的是封闭。书法新古典主义的“古典”是伪古典;书法新古典主义的“新”是皇帝老儿的新衣裳;书法新古典主义的“主义”是倒退主义!
    在中国以儒家为中心的传统里,是不能接受狂怪的。而在当代社会,我们提出狂怪出新的美学命题有其深刻的社会原因和美学上合理性。如丹尼尔·贝尔在分析当代社会的裂隙和扭曲时所指出的那样:“在制造这种断裂并强调绝对现在的同时,艺术家和观众不得不每时每刻反复不断地塑造或重新塑造自己。由于批判了历史连续性而又相信未来即在眼前,人们丧失了传统的整体感和完整感。碎片和部分代替了整体。人们发现新的美学存在于残损的躯干、断离的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中,而不在界限明确的整体中。而且,有关艺术类型和界限的概念,以及不同类型应有不同表现原则的概念,均在风格的融和与竞争中被放弃了。可以说,这种美学的灾难本身实际上倒已成了一种美学。”(丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》赵一凡等译,三联书店1989年版)仿佛就在一夜之间,我们从睡梦中醒来,竟突然惊诧地发现世界完全变了:田园牧歌的和谐场境没有了,自己已面临着工业化、商品化了的美和艺术的地毯式轰炸。传统的作为美和艺术的强大基础的神圣感、超越性几乎不复存在,美和艺术正在告别传统并毫不犹豫地走向消费。过去美和艺术所展示的是优美、崇高、悲剧,现在美和艺术所展示的却是荒诞和丑;过去美和艺术是耻于与商品为伍并且强制性地与之保持一定的距离,现在美和艺术却乐于与商品为伍并且心甘情愿地卖美于街头巷尾。书法的话语背影也已发生了深刻的变化:由过去的把玩转为在展厅里叫卖; 由过去的实用为主转为以艺术为主;由过去的文人士大夫阶层文化转为大众文化消费;由过去的注重内涵转为形式至上……总之,由过去的和谐转为不和谐。既然书法新古典主义对传统的回归,对和谐完美成熟的重演只能是抱残守缺,无所建树。和美术、音乐等艺术一样,崇尚冲突、荒诞、丑、不和谐,应是书法现代性的重要标志。而狂怪正是达到这种现代性的催化剂。
    狂怪出新,是由狂怪的美学特征决定的。那么,狂怪美的特征主要表现在哪些方面呢?第一,心灵的真实性。狂怪之作尽管在形态上是扭曲反常的虚幻相,但却是人类心理深层起初感受的审美意象,它所负载的是人们对他们生活的那个真实世界的真实感受及其情感要求,是他们的生存愿望和发展理想。因此,非理性的形态却包容着理性内容,幻中有真,奇中有正,荒唐中有情理。一般说来,狂怪产生于书法家受压抑的情感要求,表现为企图获得最大自由的情感愿望。如果书法家在现实生活中,对生存发展欲望的合理要求感到幻灭、痛苦、压抑时,就会对现存世界的合理性产生怀疑以致愤怒,从而激发出谋求自我解脱的反常方式,以不与现实认同的态度借助狂怪将其意识和下意识表现出来。这种表现,不在于外部世界物象的真实合规律性,而在于内部世界心灵的真实。第二,形态的反常性。由于狂怪一般产生于书法家受压抑的情感需求,表现企图获取最大自由的情感愿望,这种内心情感、需求、愿望的真实性与客观现实存在的压抑束缚而形成的矛盾冲突,迫使书法家以反常性的形态借助笔墨宣泄出来,从而呈现出奇诡怪诞的反常性的书法图像。反常性的作品源于反常性心态、反常性创作方法和反常性的审美追求。第三,强烈的夸张性。诚然,艺术都离不开夸张。即使极为写实主义的作品,也有夸张手法的运用。狂怪之作的夸张不是一般性的夸张,而是“强烈”的夸张。所谓“强烈”,是指它的夸张往往违背一般夸张所要求的“夸而有节,饰而不诬”的度,而是意之所随则笔之所随,任意恣性。“就形式而言,恰恰是‘夸而无节,饰而有诬’,美则奇美,丑则奇丑,善则奇善,恶则极恶,从而使美丑善恶形成极端的对比,增强了诡奇怪诞的意味”。(曹廷华《文艺美学》) 狂怪出新,是因为狂怪尚丑。美是人们要执着追求的,但每一种美同时又是对于更多的可能性的限制,恰似追求完满是要靠牺牲更多的不完满为代价一样。它启迪了一种境界,却抽去了生命的丰富内涵。在一定时刻,冲击这种完满的标准,也是一种审美。而丑正是对美的否定,也正是对生命限制的否定。从美到丑的运动,从表面上看是两极对立的,但实际得到的则是两者之间出现的广阔的中间地带。这中间地带就是经过丑的消解后展开的现代的美学天地。人们的心理空间经由丑的介入而得以拓宽,对丑的需要因此也就成为人类无限展开生命的各种可能性的契机。况且,人们总是喜欢想当然地把人类的历程概括为美的历程,但美的历程事实上也是丑的历程。丑所蕴含着的正是一种深刻的自嘲。“天下皆知美之为美,斯恶已”(老子)。美总是一种限定,但丑却是反限定的是向美的普遍性提出挑战,它所关心的不再是完美,而是丑替代了美,人类正是通过这样的例子宣喻着自己的觉醒:只爱美的人性是不完整的人性。正是这个意义上,我们以为:丑是生命的清道夫。它意味着审美活动的拓展。因此美与丑必须相互储存相互补充。相对于美,丑总是意味着某种同期待中的完满状态不同的东西。它使人们习惯性的美学评价落空。长期被常识所认可的美的标准,突然失去了分量,一切都落入了意义失落的荒诞之中。结果,丑把人们从日常麻木的情绪中解脱出来,体验到与外界对立的自我存在,体验到孤独无助的感觉,从而意识到日常与人共同存在状态的虚假性。起而反叛日常的美的标准。(参见潘知常《反和谐的审美活动如何可能》)

    以主流地位自居、以参展流行为存在合理性、以追求完美成熟为旨归的书法新古典主义已步入了“媚俗”的绝境,治愈这种媚俗的良药便是“丑”。正如傅山“宁丑毋媚”的呐喊惊破了赵董一脉的美梦,而成就了清代碑学一样,狂怪对丑的祟尚,将是对书法新古典主义和谐美的反叛和否定。“丑到极处便是美到极处。”“不工之工,工之极也。”(刘熙载)由审美转向“审丑”,“由“审丑”取代审美,是书法步入新生的转捩。这种丑是更真实的美,更深刻的美,是一种崭新的美。傅山是丑的,徐渭是丑的,金农是丑的,郑板桥是丑的,但他们都是全新的,后人曾讥笑郑板桥“欲变而不知变”,说郑板桥的六分半书不成熟。然而,倘若郑书成熟了还有郑板桥吗?成熟便俗,不成熟即美。郑板桥的狂怪丑,才真正成就了郑板桥的“三绝三真”:“板桥有三绝:曰画、曰诗、曰书。三绝之中又有三真:曰真气、曰真意、曰真趣。”(《松轩随笔》)郑板桥是丑的,但却成就了全新的郑板桥;赵孟頫是“美”的,却只成就了书奴赵孟頫。且看当下的成熟的书作,又有几人具有“真气、真意、真趣”的?刘正成先生提出的“文学性和文献性”,是否正是对“三真”的呼唤呢?
    狂怪出新,是因为狂怪尚阳刚。追求阳刚大气,是周俊杰先生的一贯主张,周先生不但以自己的理论还以自己的书法实践反复地为阳刚呼吁,然而,新古典主义的书法实践却恰恰相反。书坛每况愈下,阳越来越衰,书坛在内蕴、含蓄、深沉、精到的美学框架下低靡徘徊,裹足不前。原来曾以雄强著称的“中原书风”,再也雄强不起来了。狂怪所指向的正是阳刚大气,是横扫陈规陋习的调臂独行,是狂风暴雨,大河孤漠。狂怪的张颠、狂怪的徐渭、狂怪的傅山.其书风无一不是“急风骤雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫”的阳刚之美。因此,狂怪也正是治疗当下阴盛阳衰的灵丹妙药。不是说我们的时代是伟大的时代吗?不是说我们的社会是开放的社会吗?不是说我们的民族是开拓进取的民族吗?那么与时代相一致的书风自然应当指向阳刚之美,可见,呼唤狂怪,崇尚阳刚也是时代的要求,更是历史的使命。狂怪出新,是因为狂怪尚偏激。吴冠中说:“画家写生时的激情往往由错觉引发,同时也由于敏感和激情才引发了错觉。情人眼里出西施,六宫粉黛无颜色,别人看来是带偏见,但艺术上的偏见和偏爱,却是创作的酵母。”(《书法报》总第814期)每当大展来临,书坛权威们总是很忙,各级往往都要举行书法研讨班,请权威们到场指教。而对满壁的应征之作,权威们无不是按照评选的操作办法和入选获奖的参照系,对作品予以指指点点:这放得太狠了,要收一点;这一笔有些不协调,要改过来;这太过了,要写得自然一点;这火气太大了,要温润一点……几番评点下来,作品倒是越来越完美了,成熟了,但作品的个性也随之消灭掉了。青年人的一些创造棱角常常是这样被磨平了,一些有鲜明个性的作品最后也都成了“应展式”的平庸之作。我常想,倘若按照目前的操作办法评选作品,扬州八怪的作品能入展吗?好的艺术决不是圆滑之物。新的创造决不是中庸之作。而主偏激、走极端,恰恰是艺术出新的法宝。狂怪所对应的决不是中庸中和,而是极端和异端,惟其走了极端,才具有了鹤立鸡群的形象;惟其走了异端,才有全新的风貌可言。片面才能深刻,全面只能平庸。矫枉必须过正,不过正不能矫枉,这便是艺术出新的辩证法。
    书法具有天生的排他性,几千年在自己的天地里封闭运行,视外来品为异端邪说,以正宗的观念排斥“异己”。这种结果只会导致书法自身的自取灭亡,更遑论书法的现代性和创新。“离开了国际背景和内外互动的考察,中国现代性的思考将是片面的。我想,在这里应该提倡和培育我们运用外来理论的‘反常感’和‘不适感’。利用西方现代性理论最具迷惑性的假象,就是某种外来理论对中国问题解释的表面的切合性和有效性,借用科学哲学的概念来说,就是理论范式的‘常态’。这种停留在表面相似性解释层面上的做法,有可能以虚设理论来遮蔽本土现实问题情境。相反, ‘反常感’是指外来理论用于本土问题情境时所产生的解释的矛盾、差异或局限。它有助于研究者对所采用的现有理论进行反思。恰如哲学家库思所言:反常和危机乃是新的科学发现的途径。换言之,我们只有深入理解了西方现代性理论的复杂性,深思熟虑地运用于中国问题情境,深切的‘反常感’才会发生”。(周宪《现代性与本土问题》,《文艺研究》总第126期)被称为国粹的书法,对外来理论的运用会有诸多的“反常感”和“不适感”,这种反常和不适也正是分娩“创新”的阵痛。书法若要真正地走向现代,走向创新,走向全球,必须走出中国固有的书法生长背景,而将书法置于国际化大背景下,以强化书法生存的“反常感”和“不适感”,强化书法生长的矛盾张力——这或许可以说是“狂怪出新”在方法论上的偏激,在我看来,书法创新应该具备如下三个特征:第一,是多元的而不是一元的;第二,是互动的而不是对立的;第三,是开放的而不是封闭的。关于这三个特征,书法新古典主义都是恰恰相反的,它主张的是一元,它形成的是对立,它走向的是封闭。书法新古典主义的“古典”是伪古典;书法新古典主义的“新”是皇帝老儿的新衣裳;书法新古典主义的“主义”是倒退主义!

 
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